নটচূড়ামণি
রবীন্দ্রনাথ
বিনোদ মন্ডল 
উনিশ শতকের বাংলায় নবজাগরণকে যাঁরা অগ্রগামী পদাতিক হয়ে স্বাগত জানিয়েছেন, তাঁদের এক ঝাঁক প্রতিভার আঁতুড়ঘর জোড়াসাঁকোর ঠাকুরবাড়ি। সাহিত্য, সংস্কৃতি, শিক্ষা, স্বাদেশিকতা, শিল্পকলার সাধনায় তাঁরা প্রজন্মের পর প্রজন্ম মেতেছিলেন সপরিবারে। স্বভাবতই পিতৃ পিতামহের চর্চিত ধারায় মঞ্চে অবতীর্ণ হয়েছেন রবীন্দ্রনাথ।
মঞ্চে প্রথম আনুষ্ঠানিক প্রবেশ ১৬ বছর বয়সে। বিলেত যাওয়ার আগে। দাদা জ্যোতিরিন্দ্রনাথ ঠাকুরের ‘এমন কর্ম আর করব না’ প্রহসনে। এর কুড়ি বছর পরে ‘অলীকবাবু’ নামে মঞ্চস্থ ওই একই প্রহসনে তিনি নাম ভূমিকায় অবতীর্ণ হন। ভারত সংগীত সমাজে আয়োজিত সে নাটকের অভিনয় দেখে মুগ্ধ হন সেকালের বিশিষ্ট বুদ্ধিজীবী ও রবীন্দ্রনাথের ঘনিষ্ঠ বন্ধু প্রিয়নাথ সেন। তিনি স্মৃতিচারণ করে বলেছেন – “এমন সুন্দর অভিনয় কখনো দেখি নাই। নিজে রবিবাবু অলীক প্রকাশ সাজিয়া ছিলেন। যাঁহারা রবিবাবুর অভিনয় দেখিয়াছেন, তাঁহারা জানেন যে, কবিবর শুধু আধুনিক বঙ্গ সাহিত্যের শিরোমনি নহেন। নটচূড়ামণি বটে।” (ঠাকুরবাড়ির অভিনয় / অজিতকুমার ঘোষ)।
যৌবনে জোড়াসাঁকো ঠাকুরবাড়ি, মেজদাদা সত্যেন্দ্রনাথের বাসভবন এবং ভারতীয় সংগীত সমাজে নাট্যচর্চায় মশগুল ছিলেন কবি। এ তাঁর জীবনে সৌখিন নাট্যাভিনয়ের পর্যায়। পরবর্তীকালে শান্তিনিকেতনে আশ্রমের আবাসিক ছাত্র শিক্ষক ও আশ্রমিকজনের সাংস্কৃতিক খিদে মেটানোর তাগিদে নাট্য রচনা পরিচালনা ও অভিনয়ে যুক্ত হন। কিন্তু এসব কিছুর মধ্যেই নিরলস সাধনাকে স্বভাবসুলভ ভঙ্গিতে যুক্ত করে সেকালের কলকাতায় যথেষ্ট সুনাম অর্জন করেন কবি। বাংলা রঙ্গালয়ের জনক গিরিশচন্দ্র পর্যন্ত তাঁর অসাধারণ অভিনয় নৈপুণ্যে মুগ্ধ হয়ে মন্তব্য করেছেন, ‘এরকম অ্যাকটার যদি আমার হাতে পেতাম তবে আগুন ছিটিয়ে দিতে পারতুম।’ (ঘরোয়া, অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুর)।
একজন মঞ্চাভিনেতাকে মঞ্চে সাফল্য লাভের জন্য যতগুলি সম্পদের আবশ্যক হয়, তার সবগুলি রবীন্দ্রনাথের মধ্যে মজুত ছিল। প্রথম আসি, দেহগত সম্পদ প্রসঙ্গে। তাঁর আকৃতি ছিল দীর্ঘ, ঋজু, সুঠাম, শালতরুর মতো। অল্প বয়সেই তারুণ্যের দীপ্তিতে ও লাবণ্যে পরিপূর্ণ ছিলেন কবি। কুস্তি লড়তে, সাঁতার কাটতে, নিয়মিত ব্যায়ামে অভ্যস্ত ছিলেন তিনি। শিলাইদহে থাকার সময় সাঁতার কেটে পদ্মা নদীর এ কূল থেকে ও কূলে যেতে পারতেন। এসব তাঁর কায়িক অভিনয়ে শক্তি যুগিয়েছে। তাই রাজা বিক্রম দেব (রাজা ও রানী) কিংবা পুরোহিত রঘুপতির (বিসর্জন) চরিত্রে দ্রুত অঙ্গ-প্রত্যঙ্গ সঞ্চালনার মাধ্যমে প্রবৃত্তির ঘাত-প্রতিঘাতে উত্তাল তরঙ্গে দর্শককে আবিষ্ট করতেন অনায়াসে। পরিণত বয়সে ‘তপতী ‘নাটকের বিক্রমদেব কিংবা’ ‘বিসর্জন’এর জয়সিংহ অভিনয়েও এবং দীর্ঘ দীর্ঘ সময় ধরে একটানা সংলাপ প্রক্ষেপণে কখনো ক্লান্তি গ্রাস করেনি তাঁকে।
সেকালের এক দিকপাল মঞ্চজন অসিত কুমার হালদার তাঁর রবিতীর্থ গ্রন্থে লিখেছেন, – “তাঁর ব্যক্তিত্বের মহত্ত্ব, দেহের অপূর্ব সৌন্দর্য, আর তার সঙ্গে স্বাভাবিকভাবে আশ্চর্য অভিনয় করার রীতি দেখে সকলেরই প্রীতির উদ্রেক হত। সবাই মন্ত্রমুগ্ধবৎ তাঁর দিকে স্টেজে চেয়ে থাকতেন। আমার মনে হয় কোন অপূর্ব সুন্দরীর প্রতিও এত আকৃষ্ট কেউই হতে পারত না। এরূপ দিব্যদর্শন পুরুষের অভিনয় ভাগ্যেই দেখতে পাওয়া যায়।” এর সঙ্গে উল্লেখ্য কবির অসাধারণ কণ্ঠ প্রসঙ্গ। উদাত্ত ও ভাবাপ্লুত কণ্ঠস্বরে তিনি নিমেষে দর্শককে আপ্লুত করতে পারতেন। স্পষ্ট বাচনিকতা, সপ্তস্বরা বীণার মতো বিচিত্র রাগরাগিণীর লীলাময়তা ও আবেগে উদ্বেল এবং সমুদ্র কল্লোলের মত গম্ভীর ও সাথে সাথে বংশী ধ্বনির মতো মধুশ্রাবী। স্বরের ঐশ্বর্যকে পূর্ণতা দিয়েছে সুরের অনুপম মুর্ছনা। সে সময় প্রকাশ্য সমাবেশে তাঁকে দেখলেই মানুষ সোচ্চার হত – ‘রবিবাবুর গানের’ দাবিতে। তাঁর নাটকেও গানের ভূমিকা অলঙ্ঘনীয়। তাঁর জীবন যেমন সংগীতের মত সুর ও ছন্দ লয়ে ছকে বাঁধা ছিল, তেমনি তাঁর সৃষ্টিতে বিশেষত নাটক ও গীতিনাট্যে এবং শেষ পর্বের নৃত্যনাট্যগুলিতে সংগীত বিশিষ্ট ভূমিকা পালন করেছে। বাণীতে কবি এবং সুরে গায়ক তাঁর মধ্যে কবি ও গায়কের মিলন ঘটেছে।
এক নতুন তথ্যে তল্লাশি করা যাক্। সময়ের সঙ্গে মাধুর্য রেখে ইতিহাসে পাওয়া যায় তাঁর অভিনীত নাটক ও চরিত্রাবলীর পঞ্জি ★ ১) এমন কর্ম আর করব না – অলীকবাবু, ২) অলীক বাবু – অলীক, ৩) বাল্মীকি প্রতিভা -বাল্মীকি, ৪) বৈকুন্ঠের খাতা – কেদার, ৫) বিক্রমদেব – রাজা ও রানী, ৬) রঘুপতি ও জয়সিংহ – বিসর্জন, ৭) নেপথ্যে রাজা, মঞ্চে ঠাকুরদা – রাজা, ৮) শারদোৎসব নাটকে সন্ন্যাসী চরিত্র, ৯) আচার্য অদীনপুণ্য – অচলায়তন, ১০) ধনঞ্জয় বৈরাগী – প্রায়শ্চিত্ত, ১১) অন্ধ বাউল ও কবিশেখর – ফাল্গুনী, ১২) ঠাকুরদা – ডাকঘর, ১৩) রাজা – অরূপ রতন, ১৪) ভিক্ষু উপালি – নটীর পূজা। যতদূর জানা যাচ্ছে ১৯৩৫ সালে নিউ এম্পায়ারে অরূপরতন নাটকে নেপথ্য রাজা ও ঠাকুরদার ভূমিকায় তিনি শেষ বারের জন্যে মঞ্চে অবতীর্ণ হয়েছেন। তখন তাঁর বয়স ৭৫। এ ছাড়াও অসংখ্য অপ্রধান চরিত্রে অভিনয় করেছেন।
তথ্য বলছে, বাল্মীকি প্রতিভার বাল্মীকি থেকে শেষ বয়সে ঠাকুরদা, অন্ধ বাউল বা ধনঞ্জয় বৈরাগী – সবগুলিই গীতিময় ভূমিকা। তিনি গানের উৎসবে মেতে উঠেছেন মঞ্চে। বাল্মীকি চরিত্রটি বহিরঙ্গে দস্যু অন্তরঙ্গে দুঃখী অসহায়। তার এই ভাবটিকে সংগীতের বিচিত্র রাগরাগিণীর মধ্য দিয়ে কবি প্রকাশ করেছেন। তার গলায় – ‘একী একী এ স্হির চপলা!’, ‘রাঙাপদ পদ্মযুগে প্রণমি গো ভবদারা।’ বা, ‘শ্যামা এবার ছেড়ে চলেছি মা’ গানগুলি সেকালে যারা মঞ্চে শুনেছেন, প্রত্যেকেই প্রশংসায় উচ্চকিত হয়েছেন। ইন্দিরা দেবীর ভাষ্য — তিনি যখন ঐ সাজে বাল্মীকি রূপে তাঁর সেই সুকণ্ঠে তার সপ্তকে অভিনয় পূর্বক রামপ্রসাদী সুরে গাইতেন, ‘শ্যামা এবার ছেড়ে চলেছি মা’ তখন যে সেখানে কি অপরূপ আবহাওয়া সৃষ্টি হতো, তা যারা না দেখেছে না শুনেছে তাদের বোঝানো শক্ত।’
‘বৈকুন্ঠের খাতা’ র কেদার চরিত্রটি অবিস্মরণীয়। তথাকথিত এই খলচরিত্রটিকে সাজে, ভঙ্গিতে, চালচলন ও ম্যানারিজমে অসাধারণ জীবন্ত করেছিলেন কবি। প্রথমদিকে তিনি আবেগদীপ্ত উচ্চকিত অভিনয়ের রীতি অনুসরণ করলেও শেষ জীবনে সেখান থেকে সরে এসেছেন। তাঁর সেরা অভিনয় ‘রঘুপতি’ চরিত্রে। নাটকটি সত্যেন্দ্রনাথের পার্ক স্ট্রিটের বাড়িতে এবং পরে ভারত সংগীত সমাজে অভিনীত হয়েছে। রবীন্দ্রনাথ রূপায়িত রঘুপতির প্রতিটি সংলাপ দর্শকদের মনে উত্তেজনা ও প্রতিক্রিয়া সৃষ্টি করত। অভিনয় করবার সময় এক প্রমত্ত শক্তি ও প্রচণ্ড উন্মাদনা এসে যেন তাঁকে ভর করত। আবার জয়সিংহের আত্মহত্যার পর ক্ষোভ ও হতাশা কাতর রঘুপতির আততি আয়ত চোখের তীব্র দৃষ্টিতে তিনি মূর্ত করতেন। পাষাণী দেবীর পদতলে নিষ্ফল প্রার্থনা হাহাকার হয়ে প্রতিধ্বনিত হত – ‘ফিরে দে, ফিরে দে, ফিরে দে’। অথবা সেই অমর পংক্তিটি – ‘তবে দূরে, দূর, দূর, দূর, দূর করে দাও হৃদয়দলনী পাষাণীরে।’
১৮৯০ পর্যন্ত জোড়াসাঁকো নাট্যাভিনয় পর্যায়ে সত্যেন্দ্রনাথ, জ্যোতিরিন্দ্রনাথ নাট্য প্রশিক্ষণ, নাটক নির্বাচন ও পরিচালনার কাজে মুখ্য দায়িত্ব পালন করেছেন। তিনি মূলত অভিনয় করেছেন। কিন্তু ১৮৯১ থেকে ১৯০১ পর্যন্ত কবি ভারতীয় সংগীত সমাজে গুরু দায়িত্ব পালন করেছেন। নাট্যরচনা, অভিনয়, পরিচালনা ও প্রশিক্ষণ সব কাজে আত্মনিয়োগ করেন। প্রায় সারাদিন একক শিল্পীদের বাড়ি বাড়ি গিয়ে তাদের প্রশিক্ষণ দিতেন, সন্ধ্যায় সমাজে সমবেত মহলায় অংশ নিতেন। বাড়ি ফিরতে ফিরতে গভীর রাত। অবশ্যই নিয়মিত মঞ্চের সঙ্গে যারা যুক্ত, শুধু সেকালে নয়, একালেও এ ঘটনা তাদের নিত্যসহ। অভিনয় নিয়ে সংসারে অশান্তি প্রায় প্রতিটি নাট্যপ্রাণ ব্যক্তিরই অভিজ্ঞতায় আছে। রবীন্দ্রনাথের ক্ষেত্রে যে তার ব্যতিক্রম ছিল না সে বর্ণনা রয়েছে খগেন্দ্রনাথ চট্টোপাধ্যায়ের বিবরণে: ‘এক একদিন রিহার্সালে রাত্রি দেড়টা দুইটা বাজিয়া যাইত। রবীন্দ্রনাথ পদব্রজে তখন সংকীর্ণ গলিপথ ধরিয়া কাঁশারিবাড়ির মধ্য দিয়ে বাড়ি ফিরিতেন। দেরি হয়ে যেত বলে একদিন তিনি সভ্যদের বললেন, ‘ ঢাকা খুলিয়া খাবারে হাত দিতেই দেখি খাবার তো ঠান্ডা, ওদিকে খাটের উপর গিন্নি গরম, কোন প্রকারে তো দুদিক সামলাতে হত।’ সেই থেকে সংগীত সমাজে রসিকতা চালু হল – ‘খাবার ঠান্ডা গিন্নি গরম।’
১৯০১ এর শান্তিনকেতন পর্বে রবীন্দ্রনাথের নাট্যচর্চায় স্বাভাবিকভাবেই বিবর্তন এসেছে। নতুন ভাবনা ও নতুন পরিকল্পনার বাস্তবায়ন ঘটেছে। মঞ্চ বা প্রসেনিয়াম থেকে পথনাটকের বা যাত্রার মত মুক্তাঙ্গনের দিকে ঝুঁকেছেন কবি। এমনকি যে রবীন্দ্রনাথ নিজের মহাপরিবারের মহিলাদের সঙ্গে নানা চরিত্রে মঞ্চে সহজ বিচরণ করেছেন, তখন তিনি নাটকে স্ত্রী চরিত্র কমিয়ে দিচ্ছেন। থাকলেও সেই ভূমিকায় মহিলাদের অংশগ্রহণের বিরোধিতা করছেন। ১৯০২ সালে ‘রঙ্গমঞ্চ’ নামে একটি প্রবন্ধে তাঁর পরিবর্তিত মত জোরালো ভাবে প্রকাশ করেছেন। দৃশ্য, নেপথ্য সংগীত, আলো, রূপসজ্জা প্রভৃতি তখন তাঁর কাছে গৌণ হয়ে যাচ্ছে। তিনি সংলাপের প্রক্ষেপণে জোর দিচ্ছেন। দৃশ্যকাব্য বা মিশ্রকাব্য থেকে শুধু শ্রাব্যকাব্যে জোর দিচ্ছেন। মঞ্চে পাশ্চাত্যের নাট্যবেত্তা ব্রেটল ব্রেখট – এর হাত ধরতে চাইছেন। ফাল্গুনী নাটকের প্রস্তাবনায় কবি লিখেছেন – ‘চিত্রপটে প্রয়োজন নেই – আমার দরকার চিত্তপট – সেইখানে শুধু সুরের তুলি বুলিয়ে ছবি জাগাবো।’
শান্তিনিকেতনে ছাত্রছাত্রীদের নৃত্য প্রশিক্ষণে বিশেষত মঞ্চের জন্য প্রয়োজনীয় নৃত্য প্রশিক্ষণে তিনি মুখ্য ভূমিকা গ্রহণ করতেন। রাজা নাটকে ছেলেদের বৃত্তের মধ্যে ঠাকুরদা রূপী রবীন্দ্রনাথ নৃত্যের সুষমা ছড়িয়েছেন। এছাড়াও কখনো কোনো নাটক একটু ঝিমিয়ে যাচ্ছে অনুভূত হলে, তিনি নেপথ্যে অথবা মঞ্চে সরাসরি দৃশ্যের সঙ্গে লাগসই গানের তাৎক্ষণিক সংযোজন ঘটাতে নিজে আসরে অবতীর্ণ হতেন। তাছাড়া শান্তিনিকেতনে একটি রেওয়াজ ছিল অভিনয়ের শেষে ‘আমাদের শান্তিনিকেতন’ সংগীতটির সম্মেলক পরিবেশন। যেহেতু দেশ বিদেশে আশ্রমের জন্য অর্থ সংগ্রহের লক্ষ্যে নাটকের দল নিয়ে ঘুরে বেড়াতেন কবি, স্বভাবতই এই গান উদ্দীপকের কাজ করত।
গগনেন্দ্রনাথ, অবনীন্দ্রনাথ এবং দিনেন্দ্রনাথ এই ত্রয়ী পরবর্তীকালে আশ্রম পর্বে অভিনয়, সংগীত ও মঞ্চসজ্জার ক্ষেত্রে কবির পরম আশ্রয় হয়ে উঠেছিল। অথচ তিনেরই শেষ জীবন ট্র্যাজিক। গগনেন্দ্রনাথ পক্ষাঘাতে পঙ্গু হয়ে যান। অবনীন্দ্রনাথ ব্যাধি ও বার্ধক্যে হাসতে ভুলে যান প্রায়, আর দিনেন্দ্রনাথ যিনি ছিলেন আমৃত্যু কবির সঙ্গী; সকল নাটের নটি; সকল গানের ভান্ডারী, তিনি দুঃখ ও হতাশার চোরাবালিতে পথ হারিয়ে, হারিয়ে যান। মঞ্চ জুড়ে তারপর তিনি একা; যবনিকাপাতের প্রতীক্ষায়।